رمان سووشون؛ آینه تمام نمای زن ایرانی

علی دهباشی در جشن نامه سیمین دانشور چاپ شده در سال ۱۳۸۹ مدعی شده که رمان سووشون پرفروش ترین رمان دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران است. به نظر می رسد این اقبال خوانندگان ایرانی در دهه ۶۰ و اوایل دهه هفتاد نیز ادامه داشته باشد و اگر نگوییم در طول این قریب به سی سال، سووشون پرفروش ترین رمان که دست کم یکی از پرفروش های ادبیات داستانی ایرانی بوده است.

به گزارش فیدوس: علی دهباشی در جشن نامه سیمین دانشور چاپ شده در سال ۱۳۸۹ مدعی شده که رمان سووشون پرفروش ترین رمان دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران است. به نظر می رسد این اقبال خوانندگان ایرانی در دهه ۶۰ و اوایل دهه هفتاد نیز ادامه داشته باشد و اگر نگوییم در طول این قریب به سی سال، سووشون پرفروش ترین رمان که دست کم یکی از پرفروش های ادبیات داستانی ایرانی بوده است. می توان این سئوال را مطرح کرد که چرا سووشون این چنین بوده، اما به اعتقاد نگارنده، این پرسش را باید بدین صورت تصحیح کرد که چرا نباید این گونه باشد. سووشون روایت گر قسمتی از زندگی زری و یوسف، در هنگامه ای است که کشور ایران در بحبوحه ی جنگ جهانی اول توسط نیروی های متفقین اشغال شده است. یوسف، خان زاده ی از فرنگ بازگشته ای که به واسطه تحصیل در غرب، دید وسیعی نسبت به مسایل اجتماعی دارد و به همین مناسبت، رفتار متفاوتی را با رعیت در پیش گرفته و در نتیجه از مقبولیت مناسبی بین آنها برخوردار است. زری، که او نیز به واسطه تحصیل در دبیرستان انگلیسی ها، علاوه بر آشنایی کاملی که با زبان انگلیسی پیدا کرده، آشنایی مختصری نیز با ادبیات غرب به دست آورده و به واسطه ازدواج با جوان روشنفکری چون یوسف و قرار گرفتن در فضای ارتباط های اجتماعی اطراف وی، دیگر نقش سنتی زن ایرانی را بر عهده ندارد و از آن فاصله گرفته. به این دو بازیگر اصلی رمان لازم است ابوالقاسم خان و خانم فاطمه برادر و خواهر یوسف و همچنین عزت الدوله، زن پرنفوذی که اکنون در هیبت یک خلافکار تمام عیار روزگار می گذارند را به عنوان شخصیت های اصلی اضافه کرد. اگر چه روایت دانشور از سال های جنگ اول جهانی در ایران بیشتر حول و حوش طبقه ای می گذرد که بیشترین بسامد حضور در ادبیات داستانی ایرانی را دارد (روشنفکران یا به طور عام تر کسانی که به هر نحوی متفاوت از عامه مردم زندگی یا فکر می کنند) اما آنچه باعث شده سووشون اینقدر دیده و خوانده شده، به اعتقاد نگارنده حضور پررنگ زن و به طور اخص زری -به عنوان نماینده طیفی از زنان آن روزگار جامعه ای ایرانی- در آن است. اجازه بدهید بار دیگر نگاهی به جامعه ایرانی دهه ۴۰ بیندازیم: پس از آشنایی جامعه ایرانی با مدرنیسم و ظهور آن در قالب انقلاب مشروطه، روشنفکران ایرانی تمام تلاش خود را معطوف به این موضوع می کنند که آنچه از پروژه مدرنیته فهمیده اند را در جامعه سنتی ایرانی نهادینه کنند. در این میان اغلب آنها، به جای آنکه سعی در تعریف و ایجاد مدلی از مدرنیزاسیون مبتنی بر سنت های فرهنگی ایران کنند، یکسره غرق در ظواهر دنیای مدرن و فرنگستان شده و به تکفیر هر آنچه ایرانی و سنتی است می پردازند. همین امر که به نوعی می توان آن را نتیجه تحصیل این روشنفکران در فرنگ و مقایسه بی معنی و بدون منطق آن با ایران عقب مانده آن سال ها از طرفی و آموزه های مستعمره ساز استعمارگران به جهان خارج از غرب از طرف دیگر دانست، باعث می گردد که جامعه روشنفکری ایرانی دچار شکافی عمیق با بدنه اجتماع (عامه مردم) گردد. نتیجه ی این دوری روشنفکران ایرانی از عامه مردم، این می شود که به جای آنکه پروژه مدرنیته در ایران، همچون مدل اصیل (و نه الزاما بهتر و برتر) آن در کشورهای غربی، پروژه ای از پایین به بالا باشد، تبدیل به یک تجددگرایی دستوری، از سوی حکومت شود. نمود عینی این مساله را می توان در قضیه کشف حجاب رضاخان به خوبی مشاهده و تحلیل کرد که تجددگرایی حکومتی، گمان این دارد که با ایجاد ظواهر مدرن، همچون برداشتن چادر از سر زنان ایران و یکسان کردن پوشش مردان و گذاشتن کلاه پهلوی بر سر آنها، خواهد توانست جامعه را به سوی پیشرفت ببرد. کمی بعد، روشنفکران ایرانی متوجه این شکاف از طرفی و همچنین لزوم ساختن مدلی بومی برای توسعه و مدرنیزاسیون جامعه از سوی دیگر می شوند و سعی می کنند که معیارهای مدرنیته را به عامه مردم آموزش داده و یا اینکه در بدترین شرایط، عوام را به سمت آن سوق دهند. نتیجه این نزدیکی روشنفکران نسل دوم ایرانی به عامه مردم، ظهور اولین نخست وزیری در تاریخ ایران است که علاوه بر داشتن مقبولیت و محبوبیت عمومی، سعی می کند در طول دوران ریاست خود بر دولت، تا حد امکان پایبند به دموکراسی به عنوان جدی ترین آموزه مدرنیته باقی بماند. این برهه از تاریخ ایران به دلیل اینکه برای اولین بار نماینده جریان روشنفکری، مقبولیت فوق العاده ای بین توده مردم داشته، به گونه ای که مردم برای وی شعار «یا مرگ یا مصدق» را سر می دهند، و به واسطه ایجاد شور و نشاط و همچنین امید در بین عموم مردم، از اهمیت بسیار ویژه ای در تاریخ معاصر برخوردار است. از طرفی همین شور و اشتیاق فراوان و البته در بسیاری از موارد ناشی از فرهنگ اسطوره سازی و منجی خواهی ایرانی، باعث می گردد پس از کودتای ننگین ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ بزرگترین و عمیق ترین فضای یاس و ناامیدی کشور را در بر گیرد، چنانکه این فضای یاس آلود تا سال ها همراه ایرانی ها باقی می ماند. نمود یاس و نا امیدی نیمه دوم دهه ۳۰ را به راحتی می توان در آثار ادبی خلق شده در این زمان و در اشعاری همچون «زمستان» مرحوم اخوان ثالث مشاهده نمود. حکایت دهه ۴۰ اما حکایتی دیگر گونه است. آشنایی گسترده تر هنرمندان ایرانی با هنر مدرن که حالا دیگر از آثار رمانتیک های قرن هفدهم فراتر رفته و به سبک های مختلف هنری قرن بیستم رسیده است، باعث می گردد که این دهه و دهه بعدی، خصوصا نیمه دوم دهه چهل و نیمه اول دهه پنجاه را بسیاری از کارشناسان و پژوهشگران بهار هنر مدرن ایران قلمداد کنند. ظهور هنرمندان رشته های مختلف هنری که کم کم حرف های جدی را در قالب هنر خود مطرح می کنند و همچنین استفاده از فرم های جدیدتر، باعث این نامگذاری است. لیست بلند بالای هنرمندان این دوران خود گواه این مدعاست: مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و … در سینما، احمد شاملو، فروغ فرخزاد و… در شعر، مرتضی ممیز در گرافیک، آیدین آغداشلو در نقاشی، فرهاد مهراد در ترانه خوانی، اسفندیار منفردزاده در موسیقی فیلم، ابراهیم گلستان در سینمای مستند، صادق چوبک، صادق هدایت، هوشنگ گلشیری و… در داستان و بسیاری هنرمندان دیگر. افزون بر این باید به ظهور مترجمان جدیدی همچون نجف دریابندری، داریوش آشوری و… نیز اشاره کرد که زمینه آشنایی هر چه بیشتر و دقیق تر هنرمندان با آثار ادبی و فلسفی مدرن را فراهم کردند. و البته ظهور پدیده ای به نام نقدنویسی در نشریات کشور توسط کسانی همچون براهنی در ادبیات و… و انتشار نشریات تخصصی همچون کتاب جمعه، سیاه و سپید، فردوسی و … که راهی را در برخورد جدی ژورنالیستی با هنر و ادبیات باز کردند. حضور همزمان همه این هنرمندان است که بهار هنر و ادبیات ایران را در دهه های ۴۰ و ۵۰ شکل می دهد. تنوع فعالیت های اقتصادی و گسترش حوزه ی آنها در طول این سالیان، از زندگی دهقانی به فعالیت های شهری که در قالب ایجاد اقشار و طبقه های جدیدی در جامعه مانند کارگران و کارمندان ظهور و بروز پیدا می کند، باعث ایجاد تحولات جدی اجتماعی در ایران می شود. مهمترین این تحولات که در فاصله دهه های ۲۰ تا ۴۰ رخ می نماید، گسترش و عمق طبقه متوسط شهری است؛ آنجا که افزایش تعداد حقوق بگیران دولتی از یک سو و رشد گروهی از حقوق بگیران کارخانجات شخصی که در بخش اداری آنها فعالیت می کنند از دیگر سو، این رشد طبقه متوسط را شکل می دهد. علاوه بر این موارد باید نگاه ویژه ای نیز به رشد آموزش های عمومی و افزایش سطح سواد عمومی داشت که باعث ایجاد نیازهای جدیدی در جامعه ایرانی همچون خرید محصولات جدید برای زندگی مدرن، خرید انواع محصولات فرهنگی اعم از کتاب، نشریات، تئاتر، سینما، هنرهای تجسمی و … می شود. در کنار اینها و به دلیل آشنایی این طبقه جدید با حقوق شهروندی (از طریق سخنرانی های روشنفکران و مقالاتی که در نشریات به چاپ می رسانند) مطالبات جدیدی برای آنها شکل می گیرد. از جمله این مطالبات می توان به لزوم پایبندی حکومت به قانون اساسی، حق رای شهروندان، حق شهروندان مبنی بر داشتن آزادی های سیاسی، حق شهروندان مبنی بر داشتن قوه قضاییه عادل و بدون وابستگی و … اشاره کرد. در این فضای جدید، جایگاه زنان بسیار ویژگی خاصی دارد. چراکه بسیاری از این مطالبات، حداقل در ابعاد کوچکتر و به صورتی محدود، بین مردان از دوران مشروطه وجود داشت و همواره مردان (اگرچه طیف محدودتری از آنان را دربرمی گرفت) این خواسته ها را داشتند. اما زنان به دلیل سابقه طولانی تفکرات سنتی که حضور زنان در اجتماع را منوط به اما و اگرهای بسیار می کرد، برای اولین بار با فضایی جدید روبه رو می شوند. این آشنایی خاص در این طبقه اجتماعی، باعث ایجاد مطالبات جدید و ویژه ای در زنان می شود که مهمترین آنها را می توان تساوی حقوق زن و مرد و همچنین حقوق اساسی دیگر همچون حق انتخاب همسر، حق انتخاب شغل، حق حضانت فرزندان و … دانست. این مطالبات جدید به دلیل آنکه گرته برداری مستقیمی از آموزه های مدرنیسم است و نسبت آنها با سنت و پیشینه ی فرهنگی ایران مشخص نشده، بعضا باعث به وجود آمدن تنش های اجتماعی گسترده می شود. از طرفی طیف بسیاری از زنان هستند که در این زمان می خواهند نسبت میان خود، مدرنیسم و سنت را روشن کنند و پاسخ سئوالات خود را بین آثار هنری تولید شده در این سال ها جستجو می کنند. (آنچه بیان شد، فارغ از ارزش گذاری توسط نگارنده و تنها گزارشی کوتاه و گذرا بود بر انچه در این دوران اتفاق افتاده، چراکه کم و کیف این مباحث خود فرصتی دیگر را طلب می کند.) حال سئوال اینجاست که جایگاه واقعی زنان در اجتماع و بالتبع آن در آثار هنری کجاست و زنان چه نقشی در جامعه ایرانی دارند. عملا می توان گفت هیچ! اگر چه از ابتدای پروژه مدرن سازی زوری! رضاخان، زنان یکی از ارکان اصلی به حساب می آمدند و یکی از پایه های اصلی این پروژه، برداشتن حجاب از سر زنان ایرانی و تلاش برای خارج کردن آنها از خانه و ورود ایشان به اجتماع بوده، اما هنوز و پس از گذشت سالیان سال، تکلیف زنان جامعه با مدرنیته ایرانی! و بالعکس روشن نشده بود. نمود ظاهری این مدعا را می توان در تعداد انگشت شمار کارمندان در رده های مختلف مدیریتی (حتی رده های پایین) و هنرمندان زن در سیاهه پیشتر گفته شده دید. اما مساله بسیار عمیق تر از این هاست. اگرچه در این سال ها زنان حضور نسبتا جدی در جامعه دارند و روز به روز بر میزان فعالیت های اجتماعی آنها افزوده می شود، اما با نگاهی به آثار هنری تولید شده در این سال ها می توان تا حدود بسیاری زیادی پی به جایگاه واقعی زنان در جامعه ایرانی برد. در سینما، زن یا حضور جدی و فعال ندارد و در بهترین شرایط نقشی حاشیه ای برای پیشبرد قصه های فرعی داستان دارد (فیلم گاو) یا به صورت کالایی جنسی دیده می شود که هدف و کاری جز ارضای جنسی مرد ندارد (بسیاری از فیلم های تولید شده در دهه های ۴۰ و ۵۰ که به فیلمفارسی مشهورند) و یا اینکه به عنوان موجودی که مورد تجاوز قرار گرفته و مردی باید وی را نجات داده و آبروی ریخته اش را بازگرداند (قیصر) ظاهر می شود. در ادبیات نیز چنین است. در رمان بوف کور به عنوان یکی از بهترین رمان های تاریخ ادبیات فارسی، زن به دو شکل ظاهر می شود: زن اثیری و زن لکاته. زن اثیری که اساسا موجودی غیرمادی است که نشانی از عشق افلاطونی مرد ایرانی است و لکاته که آن هم تکلیفش روشن است. همین طور است در مورد شخصیت های زن در اغلب دیگر داستان های هدایت و صادق چوبک و حتی گلشیری. نمونه دیگر داستان داش آکل است که باز هم زن در آن نقش معشوقه اثیری را ایفا می کند و این جهانی نیست. به عبارتی می توان گفت با اینکه در این دوران آثار قابل توجه و اعتنایی در ادبیات و هنر ایران تولید می شود، اما زن در تقریبا هیچ کدام از این آثار زن واقعی نیست و دچار افراط و تفریط در شناختن و شناساندن است. نویسنده و هنرمند ایرانی، تلاش نکرده که ماهیت و هویت زن واقعی جامعه خود را بشناسد و آن را به خواننده خود بشناساند. این مطلب را رضا براهنی ناشی از ترس مرد ایرانی از نزدیک شدن به واقعیت زن می داند که بحث آن بماند برای وقتی دیگر. ادبیات و هنر ایران در این دوران نگاهی دوآلیسی «اثیری/لکاته» به زن دارد و می توان گفت که تقریبا در هیچ یک از آثار هنری تولید شده در این سال ها، زن در خارج از این دو حالت، دیده نشده است. حالا در این میانه شما با نویسنده ای مواجه می شوید که یکی از اولین زنانی است که در ایران تحصیلات آکادمیک داشته و به واسطه همین تحصیلات، آشنایی بسیار خوبی با ادبیات ایرانی و پس از آن و به واسطه گرفتن بورس تحصیلی و حضور در آمریکا، آشنایی دست اولی با ادبیات غرب دارد. و او اولین نویسنده زن داستان در ایران است؛ سیمین دانشور. و این نویسنده/روشنفکر تلاش می کند تا به واسطه آشنایی دست اول خود و با جنس مونث، خواننده خود را نیز با این جنس آشنا کرده و تصویری واقعی از وی به دست دهد. زری سووشون نماینده تمام زنان ایرانی است که به واسطه حضور یکباره و در واقع و به بیان دقیق تر هجوم مدرنیته به ایران، بین تصوراتی که از یک زن مدرن و یک زن سنتی در ایران وجد دارد، معلق مانده و سعی می کند تا مناسبات خود را با این دو پدیده به بهترین شکل ممکن پی ریزی کند. سرتاسر رمان گویای این رفت وآمدهای زری است به دنیای یوسف به عنوان نماد مدرنیته و زری به عنوان همسر/مادر. یوسف در سرتاسر رمان سعی می کند به زری بفهماند که باید به عنوان یک «انسان» ترس را کنار بگذارد و نسبت به شرایط نامطلوب و غیر دلخواه خویش «اعتراض» کند. و حتی به دلیل آنکه در طول زندگی اش این کار را نکرده او را «ترسو» خطاب می کند. این درگیری بین آنها آنقدر پیش می رود تا حتی خسرو پسر خلف یوسف نیز او را «ترسو» لقب می دهد که نتوانسته در نبود مردهای خانواده، از حریم خانه دفاع کند و نگذارد تا اسبش به دست دختر حاکم بیفتد. زری اما بین اعتراض و گرفتن حق خانواده از یک طرف و ایجاد آرامش در خانواده از سوی دیگر، بین نقش اجتماعی و مدرن خود و نقش مادرانه و سنتی خود معلق است و نمی تواند حتی اعتراضش را به تحقیر توسط همسر و فرزند به طور کامل ادا کند. در فرازی دیگر، وقتی زری در برابر خواسته عزت الدوله ایستادگی می کند و برای اولین بار نقش اجتماعی اش را آنگونه که یوسف و خسرو/دنیای مدرن از او انتظار دارند بر عهده می گیرد، در مقابل دیر کردن دوقلوها دچار آشوب می شود و با خود می گوید که اگر قضیه ی تاخیر، گروگان گیری باشد، بدون شک برای بازگرداندن آرامش به خانه و ایفای نقش مادر/سنت حاضر است تا نقش دوم را عهده دار شود و تن به خواسته نامعقول عزت الدوله بدهد. این درگیری در رفت و آمدهای زری در طول رمان ادامه دارد و نشان از این دارد که دانشور، زن ایرانی زمان خود را به خوبی شناخه و مسایل و مشکلات وی را نهادینه و درونی کرده و اینک در قالب شخصیت اول رمان، به منصه ظهور می رساند. جالب این است که دوقلوها (که هر دو دختر هستند) نیز برای ایجاد آرامش حاضر می شوند با وجود سن کم به خسرو در بازگشتش به خانه راجع به موضوع اسب دروغ بگویند و نقشی مادرانه به عهده بگیرند. دقیقا همین نقش وقتی پدر می میرد، از سوی دوقلوها برای خسرو تکرار می شود و گویی نقش مادر برای دانشور از اولویت و ارجحیت ویژه برخوردار است، به طوری که نسل آینده را نیز هم بدانگونه می خواهد. مورد جالب دیگر در رمان شخصیت عمه است؛ تنها کسی که در رمان «معتاد» به تریاک است. او دقیقا نقطه مقابل تمام شخصیت های سرخورده مردی است که در دیگر رمان ها و داستان های فارسی، رو به سوی ماده ای مخدر نهاده و با تخدیر مغز، سعی در تسکین شکست های خویش اند. تنها فردی که در رمان معتاد است یک زن است. زنی که زمانی وارد اجتماع می شود و پس از مرگ شوهر، با به عهده گرفتن مدیریت اموال، نقشی اجتماعی را عهده دار می شود تا بگوید که زن مدرن کم از مرد ندارد. اما این احوال مادامی پایدار است که فرزند در میان باشد و به محض فوت پسر، عمه خانم دچار افسردگی می شود و سر خورده از فعالیت های اجتماعی، راه درون خود در پیش می گیرد و نقشی ایفا می کند که تا پیش از وی بر عهده مردان روشنفکر است؛ تخریب خود و عزلت و گوشه نشینی. دیگر زن پررنگ رمان نیز عزت الدوله است که پس از مرگ شوهر آن قدر درگیر کسب درآمد شده که حاضر به انجام کارهای خلاف شده و در این راه تا بدانجا پیش می رود که به قاچاق کالا و اسلحه می پردازد؛ کاری که عمدتا به مردها می آید تا زنان. و بار دیگر خواننده دچار این تایید می شود که آیا نتیجه ورود زنان به اجتماع همیشه منتهی به ویرانی نمی شود و آیا زنان باید تنها نقش سنتی خود را حفظ کنند و حتی اگر وارد فعالیت های عام المنفعه اجتماعی شوند هم همان نقش مادر را ایفا کنند یا اینکه صورتی دیگر هم برای زنان متصور است. و پاسخ این پرسش در فراز آخر رمان و در زمانی که زری رهبری مراسم تدفین یوسف را بر عهده می گیرد به چالش کشیده می شود. درست است که وقایع داستان سووشون در اوایل دهه ۲۰ می گذرد، اما دغدغه هایی که در آن مطرح می شود، دغدغه هایی است که زن هم عصر زمان تولید اثر (دهه ۴۰) دارد. قصه ی پرفروش بودن و بسیار خوانده شدن سووشون نیز همین مساله است؛ اینکه تنها رمانی است که به طور جدی به مساله زن با تمامی ابعادش در برخورد با پدیده مدرنیته پرداخته و سئوالات زنان جامعه خویش را باز نموده است و زنان و مردان ایرانی دهه ۴۰ و ۵۰ و حتی ۶۰، برای شناختن خود تنها منبع و مرجعی که در دست داشته اند همین اثر بوده. سووشون اگر چه بی نقص نیست اما رمان خوبی است و حداقل توانسته در ایجاد یک تصویر واقعی از زن ایرانی زمان خود موفق عمل کند و دغدغه ها و پرسش های زن زمانه خود را نشان دهد. از این نظر حداقل، می توان دانشور را با فروغ فرخزاد مقایسه نمود که او نیز همین راه را در اشعار خویش پیش گرفته است. اما مشکل اصلی دانشور در این رمان، همان مشکل نویسندگان مرد هم عصر خود است. آنجا که مردان وقتی از زنان می نویسند نگاهی غیرواقعی و اساطیری/جنس دوم دارند و دانشور وقتی از مردان می نویسد نگاهی اساطیری/سبک مغز. شخصیت یوسف در سووشون همان قدر دست نیافتنی، اساطیری، نیک مطلق و در نتیجه غیرواقعی است که باقی شخصیت های مرد داستان ظاهری، توخالی، سطحی و در نتیجه غیرواقعی اند. مردان خلق شده توسط دانشور هیچ کدام در حقیقت شخصیت نیستند و همگی در حد تیپ باقی می مانند؛ چه شخصیتی مثل یوسف که در واقع به جای نیک مطلق در داستان های اساطیری می نشیند و از او تصویری خدای گونه و غیرمادی ساخته می شود، و چه باقی شخصیت ها مانند خسرو که تیپ هایی هستند که به دلیل نداشتن تفکر جدی پشت شخصیت شان، تمامی اعمالشان خنده دار به نظر می آید. دانشور، یوسف، مرد اول داستان خود را تا حد یک الهه بالا می برد و باقی مردان داستان خود را که یوسف را نشناخته و بنابراین از نظر وی غیرقابل اعتنا هستند، هجو می کند. این مردان بی گمان شباهت عجیبی به شخصیت برادر شعر «دلم برای باغچه می سوزد» فروغ دارند، آنجا که در توصیفش می گوید: برادرم به فلسفه معتاد است برادرم شفای باغچه را در انهدام باغچه می داند او مست می کند و مشت می زند به در و دیوار و سعی می کند که بگوید بسیار دردمند و خسته و مایوس است او ناامیدیش را هم مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکارش همراه خود به کوچه و بازار می برد. و ناامیدیش آنقدر کوچک است که هر شب در ازدحام میکده گم می شود. برادری که همه چیزش عاریه است و دلتنگی هایش هم آنقدر کوچک است که در ازدحام میکده گم می شود. این برادر همان خسرو است که برای اینکه رفقای هم فکرش از او و چسرعمویش راضی باشند، هنگام ورود به جلسات لباس های خاکی و چاره می پوشد تا فاصله طبقاتی اش با آنها به چشم نیاید. همان معلم مدرسه ای است که مبارزه را تنها در صحبت کردن با دانش آموزان می بیند و وقتی پای مبارزه واقعی (مراسم تدفین یوسف) در میان است گم و گور می شود. همان یوسف است که با وجود اینکه ژست های روشنفکری می گیرد، هنگام حرف های مبارزاتی با همسرش مانند یکی از اشیای اتاق برخورد می کند، گویی او اصلا وجود خارجی ندارد و همین یوسف وقتی رعیتش از تب می میرد، به گمان اینکه خودش در مرگ وی مقصر بوده خود دچار تب و هذیان می شود. این برادر در سووشون بسیار تکثیر شده است. این نوشتار را با این سئوال به پایان می رسانم که آیا با وجود قدرت شخصیت پردازی در رمان سووشون و همچنین چیره دستی دانشور در توصیف موقعیت های و لوکشین های مختلف داستان، دلیل عدم اقبال جهانی نسبت به این اثر، شخصیت های ناقص و تیپیکال مردان داستان نیست؟ منبع: مد و مه